Weil das was ist nicht alles ist

Textauszug aus dem Katalog WIR SIND WAS WIR WAREN, 2016 von Stephan Berg

Für die Stadthalle im rheinischen Linz hat die Künstlerin nun eine auf den ersten Blick fast minimalistisch wirkende, inhaltlich jedoch von vielfältigen Resonanzräumen und Echos erfüllte Rauminstallation entworfen. »Weil das was ist nicht alles ist« (2016) verweist schon in seinem Adorno entlehnten Titel auf die Sehnsucht nach Überwindung der Dichotomie zwischen Realität und künstlerischer Fantasie, zwischen Fakt und Fiktion, die wie ein roter Faden das Werk durchläuft. Dass die Stadthalle Linz eigentlich einmal eine im 17. Jahrhundert erbaute Klosterkirche der Kapuziner war, die erst 1973 zum Veranstaltungssaal umgebaut wurde, kommt der Künstlerin dabei zupass, weil das Gebäude damit selbst den Akt der Verwandlung, der Transformation durchlaufen hat, der auch für alle Arbeiten Joanna Schultes die wesentliche Grundlage bildet. Dieses Gebäude ist in sich ein Muster an Uneigentlichkeit: Die Madonna über dem Portal prägt den kirchlichen Außeneindruck, der innen der Realität einer nüchternen Mehrzweckhalle weicht, die dort, wo sich der bei den Umbauten in den 1970er-Jahren auf mysteriöse Weise verschwundene barocke Hochaltar befand, nun eine von Vorhängen gerahmte Bühne bereithält.
Für diesen Raum, der ganz deutlich nicht als Kunstraum konzipiert wurde, hat Schulte ein Konzept entwickelt, das ohne falschen Horror vacui einerseits die gesamte Halle aktiviert und andererseits dabei klug die beiden Pole des Gebäudes zwischen ehemaliger sakraler und heutiger weltlicher Bestimmung auslotet. Der installative Eingriff besteht aus vier Komponenten, die sich gegenseitig bedingen und wechselseitig ergänzen. Die 18 Meter lange Halle wird gegliedert durch zwei perspektivisch auf die Bühne zulaufende Bahnen von 1970er-Jahre Leuchten, die dem Besucher eine Art Gangway zur Bühne eröffnen und im pulsierenden Wechsel mit dem Bühnenlicht alle zehn Minuten den Weg des Besuchers erhellen. Korrespondierend dazu befindet sich auf der leeren, mit einem weißen Teppich ausgelegten Bühne vor den bereits vorhandenen Vorhängen ein Monitor, der genau an der Stelle platziert ist, wo einst der mittlerweile verschwundene Hochaltar stand. Auf dem Monitor sehen wir ein Filmstill eines anderen Kirchenraumes. Auf dem Boden des zentralen Kirchenschiffs liegt die Künstlerin in einem weißen Hochzeitskleid aus den Siebzigern mit Blick auf das Wand-Halbrund hinter dem Altar, in dem geisterhaft der per Photoshop eingefügte Hochaltar aus Linz erscheint. Als drittes Element befindet sich auf der für Besucher nicht zugänglichen Empore über dem Eingang eine pausenlos in Rotation befindliche Disco-Kugel, die ebenfalls im Wechsel mit der Bodenarbeit beleuchtet wird. Und die gesamte Installation wird viertens durch eine komplexe Soundcollage erweitert, die – ebenfalls im zehnminütigem Wechsel – unter anderem reduzierte Orgeltöne, experimentelle Geräusche und Ausschnitte aus Hits der 1970er-Jahre enthält.

Alles in dieser Arbeit ist davon bestimmt, einen Raum der Ambivalenz, der Transformation und einer nie ganz eingelösten Erwartung zu öffnen, in dem die Eindeutigkeit des Entweder/Oder keinen Platz mehr hat. Die ganze Halle wirkt so, als würde sie auf Dauer den Atem anhalten, weil alles, was in ihr geschieht, zugleich sein Dementi enthält. Die Bühne mit dem hinter dem Monitor zugezogenen Vorhang sieht uns so an, als warte sie noch auf den Auftritt, der in Wahrheit doch schon in Gestalt des Monitors Wirklichkeit geworden ist. Und dieser Monitor wiederum enthält selbst eigentlich nichts weiter als eine sakrale Leerstelle, nämlich die Projektion des unwiderruflich verschwundenen Altars, sowie eine (falsche) Braut, die – auf dem Boden des Kirchenschiffs liegend – diesen Phantomaltar vermutlich nie erreichen wird. Eben diese produktive Ent-Täuschung erlebt auch der Besucher, der durch die auf die Bühne zulaufenden Lichtbahnen suggestiv zu diesem Monitor hingezogen wird, um dann zu erkennen, dass dieser selbst die Lücke darstellt, die durch ihn eigentlich geschlossen werden sollte. Beim Blick zurück in Richtung Eingang und Empore wird er mit einer in unerreichbarer Höhe schwebenden und ausschließlich um sich selbst kreisenden Disco-Kugel konfrontiert, die als Metapher für die weltliche Sphäre gleichzeitig doch jede Zugänglichkeit verweigert und wie ein kaltes glitzerndes Gestirn wirkt, dessen selbstreflexive Rotation nicht Genuss oder wenigstens lärmendes Partyvergessen verspricht, sondern allenfalls Abwesenheit und Entzug. Und doch ist diese Konstellation keine Übung in Beckett´scher Auswegslosigkeit eines ewigen Wartens. Was sich hier und in diesem Werk insgesamt entfaltet, zielt nicht auf Vergeblichkeit, sondern lebt von einer nie zu Ende gehenden Erwartung. In diesem Reigen des permanenten Nicht-Mehr und Noch-Nicht verliert die Realität ihre vermeintliche Unhintergehbarkeit. Statt sich dem Factum brutum des »So seins« der Dinge zu fügen, hat Joanna Schulte einen Bildreigen geschaffen, in dem nichts einfach nur faktisch gegeben ist, sondern stets schon dadurch anders, neu und möglich wird, dass man es als solches künstlerisch benennt.